Het bevel Kleist


Een gewelf in Würzburg

De Duitse filosoof Schelling geeft in 1795 het bevel : “Wees absoluut – identiek met jezelf!” (1) Bij de Duitse schrijver Kleist lezen wij ook een bevel: “Zink niet, zelfs wanneer de gehele onderwereld op je drukt! Sta, blijf staan zoals het gewelf blijft staan omdat al zijn blokken willen vallen!” (2) Bij Schelling beluisteren wij zelfvertrouwen, bij Kleist onzekerheid. Kleist confronteert ons met de vraag hoe een maatschappij eruit ziet waarin de mensen zichzelf en elkaar niet vertrouwen, en niet weten op grond waarvan ze welke beslissingen moeten nemen. Kunnen wij leven zonder te weten waar wij aan toe zijn, en hoe verhouden wij ons tot dat, wat zich aan ons begrip onttrekt? Een actuele, misschien wel dé actuele vraag van de filosofie. Om met Heinrich von Kleist (1777-1811) kennis te maken, behandel ik in dit essay enkele filosofische brieven en geschriften van zijn hand, en probeer ik onze vraag te beantwoorden aan de hand van twee van zijn vertellingen, die ik dan weer wil terugkoppelen aan en vergelijken met Schellings bevel.

Als student was ik al een fan van Kleist. Ik was geboeid door Nietzsche en de dood van God maar besefte dat het nihilisme rond 1800 een voorspel kende. De moderne mens kan zichzelf niet rechtvaardigen. Dat zag ik gebeuren bij Sade, Piranesi, Hölderlin en Kleist. Ik schreef mijn doctoraalscriptie over de ontbinding van de klassieke codes in hun werk. Kleists tijdgenoten zagen in de oudheid vooral edele eenvoud en stille grootheid. Net zoals Hölderlin breekt Kleist met deze opvatting. De natuur kon in zijn ogen geen fundament meer voor het denken over de maatschappij zijn. De mensen zijn aan elkaar overgeleverd zonder dat ook maar iets hun betrekkingen reguleert. Hooguit zijn in de maatschappij wetmatigheden aan te geven die ook voor de natuur gelden – zonder dat de mensen zich daarvan bewust zijn. Zuilen verwijzen niet langer naar bomen. De architectuur biedt geen fundament meer en verliest haar verbindende kracht, zie Kleists bespiegeling over het gewelf in Würzburg. Kleist ziet zichzelf als een echte Aufklärer, als iemand die mythen ontmythologiseert, en als iemand die helderheid verschaft over onze onbewuste drijfveren. Zonder dat dat overigens helpt ons leven beter in te richten. De wereld is gebrekkig ingericht en uiteindelijk pleegt Kleist zelfmoord omdat hij op aarde niet geholpen kan worden. 

Dat alles hield mij al tijdens mijn studie bezig en werd nog eens versterkt door de zwoele verfilming van Die Marquise von O…. door Eric Rohmer die in diezelfde tijd uitkwam (1976). Wanneer Schelling zegt dat wij absoluut onszelf moeten zijn en daarmee bedoelt dat wij de natuur als onze eigen onbewuste voorgeschiedenis moeten zien en moeten werken aan onszelf door onze persoonlijke eigenschappen af te zweren en ons te vereenzelvigen met onze plek in de kosmos, dan is Kleist het volledig met hem eens, – alleen is de mens daar volgens hem niet toe in staat. Kleist laat de klassieke Duitse literatuur en filosofie achter zich. Bij Kleist is het ik niet minder absoluut dan bij Schelling, alleen slaagt het er niet in zich te realiseren.

Dit soort gedachten komt niet gelegen. Toch heb ik als leraar Duits vaak les over Kleist gegeven. Bijna alle leerlingen reageren in het begin met opmerkingen als Kleist was depressief, en jammer dat er in zijn tijd nog geen medicijnen en therapieën tegen waren. Daarna komt er meestal een stadium waarin de leerlingen zeggen dat zij Kleist interessant vinden en dat je er ook zo over kunt denken. Dat je er zo ook over kunt denken is in mijn ogen net zo’n grote dooddoener als depressiviteit.  Als dat werkelijk zo zou zijn, waarom zouden denkers dan denken, en schrijvers dan schrijven? Kleist maakt in zijn werk aanspraak op waarheid en is niet bereid ten aanzien van de waarheid concessies te doen. Dat overtuigt de leerlingen, en dat overtuigt ze des te meer wanneer Kleist maatschappelijke wetmatigheden aangeeft die zij in hun eigen leven herkennen. Mijn ervaring is dat zich van daar uit de weg opent om op school met Kleist bezig te zijn en vruchtbaar over zijn werk te discussiëren. Het is de wetenschappelijke vraag naar de maatschappij waardoor de vonk overslaat en Kleists vertellingen in de klas aanslaan. Als je het niet met Kleist eens bent, probeer hem dan eens te weerleggen en geef als alternatief je eigen mensbeeld. Leerlingen gaan daar dan mee aan de slag. Zo werkt literatuur.

Wat maakte Kleist zo onzeker, waarom was waarheid zo belangrijk voor hem, en waarom verschafte de waarheid hem niet een fundament waarop hij zijn leven kon opbouwen? Wat maakte dat hij meer dan anderen er onder leed dat hij niet met zichzelf kon samenvallen, en waarom wil hij alles planmatig aanpakken en elke stap die hij zet rechtvaardigen en van argumenten voorzien?

Op biografisch niveau kun je die vraag beantwoorden door erop te wijzen dat Kleist uit een oud Pruisisch adelsgeslacht stamt waaruit hoge officieren voortkwamen. Kleist was voorbestemd voor een militaire carrière, maar die paste niet bij hem en daarom is hij uit het leger gestapt. Ook voor andere loopbanen was hij niet geschikt. Dat viel niet goed in zijn familie, waardoor hij vaak gedwongen werd om uit te leggen wie hij was. Eigenlijk zou hij de held en de schutspatroon voor de werkloze jeugd moeten zijn, want hij paste nergens in, ook al probeerde hij het bijvoorbeeld wel als ambtenaar en als wetenschapper. Kleist sloeg zich door het leven als toneelschrijver en journalist. Hij ondernam tijdschriftprojecten en verkeerde in permanente geldnood. In menig opzicht was Kleist de eerste moderne mens die zichzelf als waar naar de markt moest brengen. Hij moest onophoudelijk met zijn ideeën reclame maken voor zichzelf om zich een positie te verwerven op een ondoorzichtige cultuurmarkt. Logisch dat hij door de concurrentieverhoudingen zijn rivaliteit niet altijd in toom kon houden en bijvoorbeeld met Goethe een strijd zocht die hij onmogelijk kon winnen. Zelfs Kleists zelfmoord  kan worden beschouwd als een geslaagde vorm van selfmarketing. Pas daardoor begon zijn werk de aandacht te krijgen die het verdiende.

Dat alles verklaart op biografisch niveau zijn onzekerheid. Maar ook op historisch niveau beleefde Kleist een onzekere tijd. Door de Franse Revolutie beleefde de adel een identiteitscrisis. Kleist sprak als iedereen aan het hof van Pruisen Frans en was een bewonderaar van de Franse cultuur. Maar van de Franse bezetting van Duitsland door Frankrijk was hij een groot tegenstander. Napoleon heeft hij diep gehaat. Kortom een tijd met veel verwarring. Kleist was in dat opzicht geen uitzondering. Maar Kleists onzekerheid gaat verder en zit dieper. Zij kan ook niet door historische omstandigheden worden verklaard.

De Kant-crisis

Om Kleists onzekerheid beter te kunnen begrijpen kunnen wij het best naar zijn werk en de daarin verwoorde filosofie kijken. Hoewel Kleist niet als filosoof wordt beschouwd, gaat het bij hem toch echt om het vinden van de waarheid en het ontwikkelen van een verhouding tot de filosofie. Om houvast te vinden wil hij zichzelf een bevel geven dat richting geeft aan zijn bestaan. Bevelen zijn niet alleen iets in het leger, commando’s worden ook in de filosofie gegeven, en zo geeft Kleist zichzelf en wie hem maar wil volgen het bevel standvastig te zijn zoals de stenen die een gewelf vormen. De stenen willen eigenlijk ieder afzonderlijk vallen, maar kunnen dat niet omdat ze elkaar tegenhouden. Kleist kwam hierop toen hij in november 1800 in Würzburg onder een poort door liep. Opvallend is dat daardoor iets stevigs opeens lijkt te zweven en dat mensen met stenen worden vergeleken. Maatschappij komt tot stand omdat mensen elkaar in de weg zitten, maar desondanks op elkaar zijn aangewezen en niet zonder elkaar kunnen. Nog opvallender is dat dit nihilistische inzicht, dat deze metafoor voor het nihilisme Kleist toch ook troost biedt en de kracht geeft om verder te gaan. Je moet standvastig zijn ook als dat helemaal niet kan – een absurd stoïcisme. Maar het gaat niet alleen om een imperatief, om een gebiedende wijs. Het gaat ook om een indicatief, een aantonende wijs. Het gaat ook om kennis: zo zit maatschappij in elkaar. Een vreemd soort waarheid, een vreemd soort wetenschap, dit bevel Kleist.

Het duidelijkst komt Kleists verstandhouding met de waarheid en met de filosofie aan de orde in enkele brieven aan zijn verloofde, Wilhelmine von Zenge, in het jaar 1801. Het gaat om de zogeheten Kant-crisis. Kleist is dan 24 jaar. Kleist heeft een trauma aan diens filosofie overgehouden. Volgens Kant kennen wij de dingen alleen maar zoals ze aan ons verschijnen, niet zoals ze op zichzelf zijn. Dat betekent dat er geen absolute waarheid is. Maar Kleist zocht juist het absolute. Als er geen waarheid is, of als die waarheid maar relatief is en zich beperkt  tot hoe wij de dingen ervaren, dan is echte kennis onmogelijk, dan ontbreekt het fundament voor de wetenschap. En niet alleen de kennis, ook het handelen wordt een probleem. Want wat is het doel van het menselijk bestaan wanneer inzicht in de samenhang der dingen onmogelijk is? Door Kant voelt Kleist zich beroofd van de waarheid en van de zin van het leven.

Daarmee doet Kleist aan de hand van Kant de ervaring van het nihilisme op. Kleists reactie daarop is niet alleen deze gedachte, maar vooral ook het gevoel of de gevoelens die dat oproept te erkennen en daaruit literatuur te maken. Daarbij kiest hij ervoor zijn lezers een spiegel voor te houden en ze te confronteren met wie ze in het licht van dit nihilisme werkelijk zijn. Nihilisme is overigens niet een woord dat Kleist zelf gebruikt, maar het gaat om dezelfde ervaring als bij Nietzsche: er zijn geen laatste gronden meer die menselijke beslissingen kunnen legitimeren en de inrichting van de maatschappij kunnen funderen. Nietzsche had dan ook veel waardering voor Kleist en stemde volledig in met diens interpretatie van Kant. (3) Kleist reageert dus als een Aufklärer, iemand die ons onze waarheid onthult, die ons onze onbewuste drijfveren bewust maakt en die mythen en ideologieën doorprikt. Hij wordt echter geen scepticus of relativist. Hij blijft vasthouden aan het absolute, maar het wordt helemaal in zijn eigen innerlijk, in zijn eigen ziel getransponeerd. Daarbij doemt de vraag op of Kleists absolute ik wel een verhouding tot de wereld kan vinden en of er op aarde nog wel een thuis voor hem is.

Bildung helpt niet. Het was Kleists oorspronkelijke plan zichzelf zo te vormen en te laten vormen dat hij een schat van cultuur en wetenschap zou bezitten die hem zelfs na de dood van pas zou kunnen komen. Zoals al zijn tijdgenoten zag hij in Bildung de bestemming van de mens: door middel van kunst en onderzoek een steeds betere mens en daardoor gelukkig worden. Stefan Zweig ziet in de Bildungsgedachte “de eeuwige Duitse dwaling” die creativiteit en levenslust behoorlijk in de weg kan zitten. Kant heeft in Zweigs ogen de ontwikkeling van de poëzie en literatuur enorm afgeremd. Kleist was voor de Kant-crisis een pedante schoolmeester en betweter die alles in zijn leven wilde plannen en beredeneren, en wiens leven structuur kreeg door tucht en discipline. Zweig is blij dat bij Kleist daaraan een einde komt en dat Kleist ziet dat Kant “de aartsvijand van alle Duitse schrijvers is, hun verleider en hun verwoester”. Aldus Zweig die er wel bij zegt dat dit niet meer is dan zijn eigen “strikt persoonlijke overtuiging”. (4)

Het allernieuwste opvoedingsplan

Door ontgoocheling schrijver geworden, ontdekt Kleist allerlei constanten in menselijk gedrag die ons nog steeds bezig houden. In zijn allernieuwste opvoedingsplan ontdekt hij wat wij nu paradoxale communicatie noemen. Mensen zijn zelden in staat tot een zelfstandig en onafhankelijk oordeel. Het is met mensen net zoals met elektriciteit. Plus en min trekken elkaar aan en stoten elkaar af. Wanneer iemand positief geladen is zal automatisch iemand anders negatief reageren. Als iemand zegt dat een voorbijganger dik is, is er stellig een ander die vindt dat het meevalt en dat de voorbijganger eigenlijk best slank is. Vaak is het zo dat je je zin krijgt door precies het tegenovergestelde te beweren. Mijn persoonlijke lievelingsvoorbeeld van dit mechanisme is dat je aan een schilder die altijd alles wit schildert vooral niet moet vragen waarom hij dat doet, maar moet vragen waarom hij altijd alles zwart schildert. Je gesprekspartner raakt dan opgewonden en je krijgt dan het mooiste antwoord waarom de schilder zich tot wit bekent. Maar Kleist geeft zelf andere voorbeelden.

Kleist heeft dus toch meer gevoel voor humor dan je van hem zou verwachten. Op basis van de elektriciteit als wet die zowel voor de natuur als voor de mens geldt, breekt Kleist ook met de idee van de nabootsing, van de mimesis, met de idee dat je het meest zou kunnen leren van het goede voorbeeld. Je moet juist als leraar van tijd tot tijd het slechte voorbeeld geven. Leerlingen zullen daarop veel heftiger reageren dan op het goede voorbeeld, en zo vanuit zichzelf het goede doen. Kleist als paradoxaal pedagoog. Een goed voorbeeld blijft uiterlijk en kun je alleen maar navolgen, het echte goede komt niet van buiten maar van binnen. Het goede is juist daarom het goede omdat het vanuit het innerlijk, vanuit het binnenste van de mensen komt. Het slechte voorbeeld werkt daarom beter dan het goede.

De aardbeving in Chili

Het diepste innerlijk, maar dat is leeg. Daarover later, wanneer wij het over Kleists stuk over C.D. Friedrich hebben. Geeft de didactiek van het slechte voorbeeld ons een sleutel tot Kleists werk? In mijn ogen geldt dat zeker voor één van zijn meest gelezen vertellingen over de aardbeving in Chili. Nergens in de Duitse literatuur storten zoveel gebouwen in als hier. Nergens heeft het gewelf in Würzburg zoveel zeggingskracht. Want het is slechts voor een enkeling mogelijk standvastig te blijven wanneer allemaal hetzelfde doen zorgt voor consistentie in de maatschappij. Hier zien we een collectieve ineenstorting. De vertelling begint met een ramp. Er vindt een aardbeving plaats. Dat is de eerste fase. De overlevenden vluchten de stad uit de vrije natuur in. De tweede fase is een idylle. Iedereen helpt en troost elkaar. Liefde en solidariteit bloeien. Triomf van Rousseaus natuurtoestand. Maar de idylle is van korte duur. De derde fase brengt een nieuwe ramp. Op zondag gaan de overlevenden naar de kerk om God te danken voor hun redding. Maar daar worden enkele vermeende zondaars aangewezen als degenen die Gods toorn zouden hebben opgeroepen. Zij worden gelyncht. Een betere demonstratie van het zondebokmechanisme is er niet. Zo is de mens, zo zit maatschappij in elkaar. Literatuur als vorm van kennis. (5)

Zo’n didactische presentatie van het slechte voorbeeld roept vragen op. Laat Kleists ontmythologisering ons berooid achter? Is er geen ander dan dit kille mensbeeld mogelijk? Zo lijkt het inderdaad. Want anders dan het Duitse Idealisme van Kleists tijdgenoten luidt zijn beeld van de geschiedenis ramp – idylle – ramp. Zijn tijdgenoten gaan allemaal uit van onbewust paradijs – bewustzijn op grond van verscheurdheid door de geschiedenis – bewust paradijs. Zoeken zijn tijdgenoten de synthese, de hogere eenheid op basis van verzoening van de tegenstellingen, dan lijkt het alsof Kleist wil laten zien dat er geen uitweg is, en ons met dit inzicht wil confronteren. We staan met lege handen, kunnen hooguit troost putten uit de enkeling die het voor de zondebok opneemt en bereid is hem te verdedigen en strijd te leveren. Die enkeling, die is standvastig, die geeft gehoor aan het bevel Kleist. En het lezen van het stuk, het verkrijgen van inzicht in de maatschappij, het voor ogen voeren van het slechte voorbeeld, – ja daarvan leert de lezer natuurlijk vanzelf wat goed is. Dat is Kleists pedagogie.

Over het marionettentheater

Rond 1800 wil men in Duitsland het paradijs terug, maar men wil het met bewustzijn. In het paradijs waren we gelukkig maar zonder het te beseffen. De zondeval luidt de geschiedenis met haar conflicten in. Daarvan kan men leren en door te leren (Bildung) kan men het paradijs herstellen, maar nu in het volle bewustzijn van dat geluk. Bij Kleist gaat het anders. Volgens hem kunnen we alleen maar het paradijs hervinden door opnieuw van de appel te eten en onze oorspronkelijke onschuld te herwinnen. Dat zou het laatste hoofdstuk van de geschiedenis zijn. Die onschuld is voor hem veel belangrijker dan het bewustzijn. Daarom is de marionet zijn voorbeeld. De marionet kan zich veel beter van de zwaartekracht (symbool van de zondeval bij uitstek) bevrijden dan een balletdanser. De marionet raakt de bodem alleen maar aan om zich er van af te zetten. De balletdanser loopt altijd het gevaar dat zijn zwaartepunt ergens anders ligt dan in het centrum van zijn beweging. Kleist weet dat geluk betekent met jezelf samenvallen, maar hij weet ook dat dat alleen maar gaat wanneer je er niet bij nadenkt. De jongen op het Griekse standbeeld die een doorn uit zijn voet haalt is alleen maar mooi omdat hij helemaal niet beseft hoe mooi hij is. Zou hij met bewustzijn mooi willen zijn, dan zou hem dat niet lukken. Je moet jezelf vergeten om gelukkig te kunnen zijn. Geluk laten zich niet afdwingen. Je kan niet gelukkig willen zijn. Dat werkt niet.

Kleists bespiegeling over het marionettentheater heeft school gemaakt en speelt een voorname rol in de kunst en literatuur van de twintigste eeuw. Denk aan Oskar Schlemmer om alleen maar het meest voor de hand liggende voorbeeld te noemen. (6) Maar ook de filosofen heeft hij aan het denken gezet.

Martin Heidegger zoekt een uitweg uit de westerse metafysica en wil opnieuw beginnen met denken. Hij zoekt een andere aanvang. Heeft Kleist de sleutel tot die andere aanvang? “Treden wij met de andere aanvang het ‘laatste hoofdstuk van de geschiedenis van de wereld’ binnen?” vraagt Heidegger zich af zonder zijn vraag te beantwoorden. (GA 94, 253) (7) Een hoofdstuk over Kleist zou zeker niet hebben misstaan in Heideggers bundel Holzwege, want bij Kleist gaat het om een dwaalweg die veel zegt over het denken zoals wij het nu kennen en over het dood lopen daarvan. Wanneer echter – zoals Heidegger zegt – de dood de poort tot de andere aanvang is (GA 70 139 en GA 95, 368), dan is Kleist richting wijzend. Heidegger heeft het vermoed, maar helaas zijn vermoeden niet uitgewerkt. Intussen doen wij bij Kleist de ervaring op dat er alleen maar doodlopende paden en dwaalwegen zijn. Er is geen juiste weg meer, – en dat maakt ons onafhankelijk van de filosofie.

Maar niet alleen Heidegger heeft een vermoeden van het gewicht van Kleists stuk over het marionettentheater. Giorgio Agamben vergelijkt de marionet met zijn geliefde toneel- en poppenkastfiguur Pulcinella. De marionet van Kleist vindt zijn gracieusheid voorbij het bewustzijn en de zondeval, terwijl Pulcinella beschikt over een hoger soort onbeholpenheid waardoor hij met zichzelf samenvalt en zich voor ons in weet te nemen. (8) In Agambens ogen kunnen wij van Kleist levenskunst leren, “de vaardigheid een harmonieuze relatie te onderhouden tot datgene wat ons ontvlucht.” (9)

De markiezin van O….

Over deze vertelling wil ik niet al te veel kwijt. Bij De aardbeving in Chili liet het zich niet vermijden het verloop van de handeling te verklappen. Bij de markiezin wil ik geen spoiler zijn, alleen erop wijzen dat onbeholpenheid en bevalligheid hier een belangrijke rol spelen, en dat de markiezin door haar omgeving wordt verstoten. Zij reageert daarop geheel en al in lijn met het bevel Kleist en blijft zichzelf trouw. Meer nog – haar vertrek met medeneming van haar kinderen uit de woning van haar ouders in reactie op de verstoting is een grandioos moment in de emancipatie van de vrouw. Een waar moment van zelfvinding, beschreven in één van de mooiste zinnen uit de Duitse literatuur: “Nu ze door deze fraaie krachtsinspanning zichzelf had leren kennen, tilde ze zichzelf plotseling, als met haar eigen handen, omhoog uit de grote diepte waarin het lot haar had gestort.” (10)

Over het geleidelijk ontwikkelen van gedachten tijdens het spreken

In één van zijn mooiste stukken merkt Kleist op dat als je werkelijk over iets wilt nadenken je er het best over kunt spreken zonder erbij na te denken. Gewoonlijk denken wij eerst over iets na alvorens het woord te nemen. Wat we zeggen is dan een afbeelding van ons denken. Kleist ontdekt dat je denken pas productief en creatief wordt als je ongeremd met iemand spreekt. Je zegt dan dingen die je nooit van jezelf verwacht zou hebben en kunt zo een doorbraak uit impasses vinden.

Volgens Kleist is het wel vaker gebeurt dat de dingen langs deze weg een volstrekt onverwachte en onvoorziene wending nemen. Een zekere opgewondenheid is wel nodig. Toen aan het begin van de Franse Revolutie een lakei de afgevaardigden erop wees dat de koning hun vergadering had ontbonden, begon één van hen een gesprek met hem waarin hij ook voor zichzelf totaal onverwacht liet weten dat niet de koning maar de volksvertegenwoordiging bevelen geeft, en dat de vergadering slechts zou wijken voor bajonetten. Opnieuw een sterk staaltje van positieve en negatieve elektrische lading bij mensen.

Het gaat dus niet om kennis die je al hebt en die je uit, maar om het vrijstellen van een toestand van inzicht in jezelf dat nog niet naar buiten heeft kunnen komen. Daarvoor is een gesprek nodig, een gezelschap en vooral ook emotionele opwinding. Je moet de ander kunnen vertrouwen of als dat niet mogelijk is over zelfvertrouwen beschikken. Maar dat vertrouwen bouw je juist op door op te houden jezelf onder controle te houden en de taal te laten gebeuren.

De invloed van dit korte opstel laat zich nauwelijks overschatten. De verschuiving van taal als representatie naar taal als productie, van voorstelling naar kracht, is een bron van inspiratie geweest voor de denkers van de deconstructie en het postmodernisme, die op hun beurt weer veel invloed uitoefenen op de experts in het Kleist-onderzoek. Kleist staat met dit stuk aan de vooravond van de linguistic turn in de wijsbegeerte. Hij laat zich leiden door de taal, de woorden worden hem aangereikt, in plaats van dat de taal als instrument wordt gezien. Hieraan ontleent het oeuvre van Kleist zijn raadselachtige aantrekkings- en overtuigingskracht.

Gevoelens bij het kijken naar Friedrichs Zeelandschap

Kleist vereenzelvigt zijn absolute ik met het absolute ik van de monnik aan zee. Alle afstand tussen de schrijver en de schilder is weg. Het is alsof zijn oogleden zijn weggesneden, zo zeer is de schrijver aan het doek overgeleverd. De ervaring van het absolute ik is volstrekt eenzaam te zijn in een onbewoonbare wereld, de enige levende ziel in een uitgestorven woestenij. Nergens is de mens zo duidelijk “een naakt dát in het niets van de wereld” zoals Heidegger zo drastisch zegt in Sein und Zeit. (GA 4, 367)

Net zoals Kleist had ook Heidegger veel bewondering voor dit schilderij. Volgens hem heeft het niets met de Duitse Romantiek te maken, en beeldt het een “hoogtepunt” uit “in de van God verlaten ruimten van het godschap van wie ooit God was”. Verlatenheid die volgens hem vooruit duidt op de andere aanvang van de waarheid van het Seyn, iets waar de moderne mens nauwelijks weet van heeft omdat hij denkt dat het zijn voorhanden en berekenbaar is. (GA 95, 364) (11) Het schilderij van C.D. Friedrich is daarmee niet alleen een sleutel tot Kleist maar ook tot Heideggers denken.

Er is wel een transcendentie, maar die is leeg. Er is wel een innerlijkheid, maar die heeft geen bodem. De menselijke ziel versmelt wel met de wereldziel, maar we weten niet hoe ons tot deze oneindigheid te verhouden. Zij is kil en donker. Wanneer Schelling het bevel geeft identiek met onszelf te zijn en absoluut te worden dan doelt hij op een ontwikkelingsgang waarin wij ons herinneren dat de natuur deel is van onze eigen onbewuste geschiedenis, dat wij voor de doden een plaats moeten inruimen in onze maatschappij, en dat wij gehoor moeten geven aan onze missie de natuur te verlossen. Schelling denkt niet minder absoluut dan Kleist, maar Kleist bedoelt iets anders wanneer hij vindt dat wij standvastig moeten zijn ook al stort de wereld in, en dat Bildung ons daarbij niet helpt. Voor Kleist speelt het concept ontwikkeling geen rol, en ook het concept vrijheid lijkt hem niet bezig te houden. Bij Schelling heeft de mens nog taken, respectievelijk opgaven waaraan hij eindelijk eens moet beginnen. Bij Kleist – in zijn jeugd de meest planmatige Aufklärer die je je maar kunt voorstellen – zijn er geen taken en opgaven meer voor de mens. (12) Bij Schelling wordt een wereld opgebouwd, bij Kleist afgebroken. Het enige waar het bij Kleist om gaat is trouw te blijven aan jezelf terwijl de wereld instort. Földényi heeft zeker gelijk, de figuren van Kleist “erkennen datgene als hoogste waarheid van hun zijn, waarvoor zij het meeste bang zijn: de dood.” (13)

Noten

1.

Schelling: Vom Ich als Princip der Philosophie, in Sämtliche Werke, bezorgd door K.F.A. Schelling, 14 delen (in twee afdelingen), Stuttgart 1856-1861, 1 | 149-244, het bevel: I|1, 199.

2.

Kleist: Penthesilea, vers 1347-1350, in Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, bezorgd door Helmut Sembdner, 2 delen, München 1970 (5e druk), deel I 367, en Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, bezorgd door Ilse-Marie Barth e.a., 4 delen, Frankfurt a.M. 1987-1997 (Deutscher Klassiker Verlag), deel II 191.

3.

Vgl. Friedrich Nietzsche: Schopenhauer als Erzieher, paragraaf 3, Kritische Studienausgabe, bezorgd door Giorgio Colli en Mazzino Montinari, 15 delen, München 1980, deel 1, 355-356.

4.

Stefan Zweig: Der Kampf mit dem Dämon. Hölderlin – Kleist – Nietzsche, Frankfurt am Main 1998 (oorspronkelijk 1925), 77, 185, 78.

5.

Zie de bijdrage van René Girard aan David E. Wellbery (redactie): Positionen der Literaturwissenschaft. Acht Modellanalysen am Beispiel von Kleists “Das Erdbeben in Chili”, München 1993 (3e druk), 130-148. Uit de wetenschappelijke literatuur over Kleist kan ik verder aanbevelen: Günter Blamberger: Heinrich von Kleist. Biographie, Frankfurt a.M. 2011 (2e druk), Klaus Müller-Salget: Heinrich von Kleist, Stuttgart 2002, en Jochen Schmidt: Heinrich von Kleist. Die Dramen und Erzählungen in ihrer Epoche, Darmstadt 2011 (3e druk).

6.

Heinrich von Kleist: Über das Marionettentheater. Studienausgabe, bezorgd door Gabriele Kapp, Stuttgart 2013, 103.

7.

De afkorting GA staat voor Martin Heidegger: Gesamtausgabe, 102 delen, Frankfurt a.M., 1975 e.v.

8.

Giorgio Agamben: Pulcinella oder Belustigung für Kinder, München 2018, 95.

9.

Giorgio Agamben: Naaktheden, Amsterdam 2011, 184.

10.

Heinrich von Kleist: Verzameld proza. Alle verhalen en essays, vertaald door Ria van Hengel, Amsterdam 2009, 140. Deze uitgave bevat de Nederlandse vertaling van de geschriften over filosofie en kunst, en van de vertellingen waarnaar ik hier verwijs.

11.

Bij zijn opmerking over Monnik aan zee is voor Heidegger overigens niet Kleist maar Hölderlin het referentiepunt.

12.

Reden waarom Kleist iemand is die Cioran graag zou hebben leren kennen. Vgl. Bernd Mattheus: Cioran. Portrait eines radikalen Skeptikers, Berlijn 2007, 225.

13.

László F. Földényi: Heinrich von Kleist. Im Netz der Wörter, Berlijn 2020 (oorspronkelijk 1999), 379.

Link naar illustratie: