De kleur blauw in de Duitse poëzie

Recensie van Amelia Valtolina: Bleu. Métamorphoses d’une couleur dans la poésie moderne allemande, uit het Italiaans vertaald door Philippe Bonnefis, Éditions Galilée, Parijs 2006, 208 blz. , 30.00 Euro, ISBN 2-7186-0711-4.

De Italiaanse germaniste Amelia Valtolina heeft een bijzonder boek geschreven waarin zij de betekenis van de kleur blauw onderzoekt in de Duitse poëzie. Blauw is inderdaad een speciale kleur. Het is de kleur van het absolute. Maar hoe wordt dit absolute blauw in de gedichten voorgesteld?

Om die vraag te beantwoorden gaat Valtolina eerst in op de rol van het blauw in het westerse denken. Blauw is sinds de oudheid de kleur van het denken, van de verwondering, van de idee, van de hemel en van de plek waar de goden wonen. Het is de kleur van de koude, van de klaarheid, van het verhevene en van de sublimatie. Blauw is ook de kleur van de dronkenschap. De wijngod en gemeenschapsstichter Dionysos rijdt op een blauw paard en heeft blauwe ogen. In de middeleeuwen is blauw de kleur van de mantel van de Heilige Maagd en de kleur van het koningschap.

Rond 1800 is bij de grote romantische dichter Novalis blauw de kleur van de filosofie en van de blauwe bloem die voor hem het symbool is van het onvervulde verlangen, van de nostalgie en van het heimwee naar de oorsprong. In het boek van Novalis is alles blauw. Blauw is de essentie van de poëzie.

Maar met de romantische blauwe bloem van Novalis correspondeert een uit de botanica bekende blauwe bloem, de cichorium intybus. Deze bloem  – wij noemen haar wilde cichorei – bloeit aan de rand van de weg, waar men in de middeleeuwen de zelfmoordenaars placht te begraven. In die tijd mocht de zelfmoordenaar immers niet worden begraven in gewijde grond. De bloem heeft dus een trieste voorgeschiedenis als embleem van de dolende ziel en van wie nergens thuis is. Rilke maakt in zijn jonge jaren een tijdschrift dat hij gratis verspreidt onder wie het niet kan betalen, en dat met zijn titel Wegwarten herinnert aan die blauwe bloem langs de kant van de weg.

Heine wantrouwde die blauwe bloem, schreef persiflages op haar, probeerde de romantiek te ontmythologiseren maar bleef naar eigen zeggen ondanks al zijn pogingen te ontnuchteren toch een hopeloze romanticus. De blauwe bloem was te sterk, liet zich niet ironiseren en werd meer nog een nieuw symbool: symbool van het romantische nihilisme, van de innerlijke leegte en van de stemming die wij kennen van schilderijen uit die tijd zoals  Gescheiterte Hoffnung  van Caspar David Friedrich. Blauw wordt zo ook de kleur van het niets, van de mislukking en van de vergetelheid.

De kleur blauw speelt ook een hoofdrol bij Rilke. Valtolina zegt nauwelijks iets over Rilkes leven maar Gunnar Decker gaat in zijn recent verschenen biografie uitvoerig in op de letterlijk duizenden brieven die Rilke op blauw briefpapier heeft geschreven aan talrijke vrouwen die hij als muze of mecenas aan zich wilde verplichten zonder zichzelf te binden (1).

In het middelpunt van Valtolina’s Rilke-interpretatie staat het sonnet Blauwe Hortensia uit de bundel Nieuwe gedichten:

Als ’t laatste groen in een pot verf is er

in ’t blad iets dofs, zo schraal en droog als touw,

achter de bloementrossen die een blauw

niet dragen, maar het spiegelen van ver.

Die vage spiegeling is triest als zou

iedere tros haar liever zien verdwijnen,

en als in oud, blauw briefpapier verschijnen

er vlekjes geel in, violet en grauw;

verkleuring van verschoten kinderschort

die niet meer dient, niet meer gedragen wordt:

je voelt, dit kleine leven duurt maar even.

Dan lijkt het blauw opeens sterk te herleven

in een van deze trossen, en je ziet

een roerend blauw dat met het groen geniet. (2)

De blauwe hortensia is meer dan symbool of metafoor, het is de hermetische allegorie voor het onbuigzame lot en een poging de dingen te redden door ze zo zakelijk mogelijk in hun dingkarakter te benaderen en ze te bewaren in de Weltinnenraum van de poëzie. Alleen de poëzie kan zeggen wie wij en wat de dingen werkelijk zijn. Maar ze laat zich daarbij wel helpen, en dan vooral door de schilderkunst. Rilke zou graag een monografie hebben willen schrijven over de kleur blauw vanaf de fresco’s in Pompeï via het werk van Chardin naar dat van Van Gogh en Cézanne.

De blauwe hortensia van Rilke is het pendant van de blauwe bloem van Novalis. Het gaat over het tegelijkertijd verschijnen en verdwijnen van die kleur, die eerder lijkt opgebracht dan tot de bloem te behoren. Valtolina vindt dat het wel lijkt alsof de kleur zich van de ondergrond emancipeert en zelfstandig wordt. Het sonnet begint met de vaststelling van iets negatiefs om te eindigen in de epifanie van een kleur die ondanks de vergankelijkheid in het gedicht lijkt te blijven bestaan, al was het maar op het ogenblik dat de dichter in het laatste terzet bezingt. Anders dan bij Novalis is niet de idee, maar het ding inzet van de poëzie.

Het Duitse expressionisme heeft een duidelijke voorkeur voor blauw. De blauwe paarden van Marc gaan hand in hand met Kandinsky’s bespiegelingen waarin blauw de kleur is van het geestelijke, het oneindige en het diepzinnige. Blauw is de kleur van de nostalgie naar zuiverheid en van het verlangen naar alles wat de zintuigen overstijgt. Maar blauw is ook de kleur van de kou en de kilte van de metropool, de kleur van de lidtekens van de mensen die in Berlijn nauwelijks het hoofd boven water kunnen houden. Blauw is niet alleen de kleur van de utopie maar ook van de apocalypse. Tegenover de azuren droom staat het blauw met de lood- en asgrauwe grijstinten van de wanklanken en de dissonanten van het leven in de grote stad.

Bij de metropool hoort de verscheurdheid zonder verzoening en de twaalftoons-muziek van Schönberg waar de dichter Trakl zich zo goed in kon herkennen. In de raadselachtige poëzie van Trakl verliezen de mensen hun persoonskenmerken, en de dingen hun karakteristieke eigenschappen. Trakl heeft het over ein Blaues, als iets onbestemds, dat weliswaar melodische reminiscenties heeft aan Hölderlin, maar toch meer nog dan bij hem getuigenis aflegt van een diepe verlatenheid en een onoverwinnelijke eenzaamheid.

Trakl ziet zichzelf als erfgenaam van Novalis’ blauwe bloem, maar voegt eraan toe dat die bloem voortleeft in een vergeeld huis vol pijn en smart. En slagen bij Hölderlin brood en wijn er tenminste nog in te herinneren aan de gemeenschap van mensen en goden die ooit geweest is en misschien zal terugkeren, bij Trakl is de Wanderer helemaal alleen wanneer hij de door pijn versteende drempel van het lege huis overschrijdt en op tafel brood en wijn ziet staan. (3)

De joodse dichteres Else Lasker-Schüler ziet het blauw dan weer meer als een kleur van de opstand, van de revolte, van het verzet tegen de dagen zonder God, tegen het verlies van het paradijs en vooral tegen de eenzaamheid. Maar er is geen troost. Blauw vindt zijn moderne roeping toch vooral als kleur van het verdriet:

Meine Lieder trugen des Sommers Bläue

Und kehrten düster heim. (p. 125)

Maar blauw is bij haar ook de kleur van de utopie. De dichteres legt zich niet neer bij haar verdriet en bij de gang der dingen. Blauw wordt de kleur van de ballingschap en van de droom die de verlaten aarde verandert in het beloofde land. Valtolina: “De rol van de poëzie is het azuur te bewaken, haar plicht de deur die het paradijs afsluit te forceren met behulp van enkele noten van een blauwe muziek.” (p. 135)

Twee hoofdstukken uit het boek van Valtolina springen er uit. Het ene over Rilke is al besproken, het andere gaat over Benn. Net zoals bij Rilke spreekt Valtolina niet veel over het leven van Benn. Misschien is het goed voor wie meer over hem wil weten toch even op de recente biografie van dezelfde Decker te wijzen die ook over Rilke heeft gepubliceerd, en die niet minder dan Valtolina melding maakt van de invloed van Nietzsche op Benn, en van Benns onderneming in navolging van Nietzsche het nihilisme te overwinnen vanuit de opvatting dat alleen het stijlgevoel van de kunstenaar recht kan doen aan een wereld die alleen maar als kunstwerk kan worden gerechtvaardigd. Ook Decker ziet de betekenis van de kleur blauw in Benns werk en gaat daar uitvoerig op in. (4)

Valtolina laat heel goed zien dat blauw de sleutel is tot het oeuvre van Benn. In zijn expressionistische fase is blauw de kleur van de honderden lijken die de patholoog-anatoom Benn en zijn alter ego Rönne opensnijden en onderzoeken. Maar blauw is ook de kleur van de droom waarmee zij uit de realiteit proberen te ontsnappen. Het is dan de kleur van het zuiden, van de Middellandse Zee, van de herinnering aan de antieke oudheid en van de diepe ontspanning die de overspannen arts ten deel valt wanneer hij zich overgeeft aan het azuur van een oneindig stille en wolkenloze hemel. Blauw is dan de kleur van de bevrijding van de last van het ik in de extase, en van de herinnering aan de idee in de Platoonse anamnese. Blauw is de kleur van de ziel.

Volgens Valtolina is Benn door en door Nietzscheaan. Ook voor Nietzsche is blauw de kleur van het geluk, en dan vooral het geluk dat je ten deel valt door te vergeten. Blauw is de kleur van de helderheid, de opgewektheid en de klaarte die preludeert op de dood. Valtolina beroept zich daarbij op Nietzsches gedicht Die Sonne sinkt uit de Dionysos-Dithyramben. Valtolina noemt dit de dronkenschap van een leeg geluk.

Maar er is nog een andere belangrijke passage over blauw bij Nietzsche. Het over het hoofd zien van deze ene passage is eigenlijk mijn enige kritiek op Valtolina. Want bij Nietzsche is het azuur ook de kleur van het herstel van de waardigheid van de dingen door ze te bevrijden van hun nuttigheid en doelmatigheid:

Dit nu is mijn zegenen: over ieder ding staan als zijn eigen hemel, als zijn  huivend dak, zijn azuren stolp en eeuwige zekerheid. (5)

Dit kan men leeg geluk noemen als men dan maar beseft dat dit lege geluk de dingen hun adel teruggeeft. Azuur is bij Nietzsche meer nog dan de kleur van het vergeten op de eerste plaats de kleur van de apokatastasis, van het herstel van de dingen in hun oorspronkelijke toestand in een schaduwloos licht.

Terug naar Benn. Naast het blauw van Benns extase is er het blauw van zijn melancholie. Het heure bleue, het begin van de avondschemering, het stille rendez-vous in het gedicht Blaue Stunde dat Valtolina uitvoerig van commentaar voorziet. Valtolina ziet heel goed dat Benns meesterschap in het tot uitdrukking brengen van blauwe stemmingen wordt gestut door zijn gedreven vormwil. Bij hem draait alles om die vormwil. Alleen deze wil kan het nihilisme overwinnen. Volgens Benn bestaat er ofwel een geestelijk wereldbeeld waaraan je vorm moet willen geven, ofwel zijn de offers van Kleist, Hölderlin en Nietzsche tevergeefs gebracht.

Het slothoofdstuk gaat over de joodse dichter Celan. Celan is geen dichter van de kleur blauw, maar van het wit, van de sneeuw en van de as. Zijn poëzie gaat over de slachtoffers van de jodenvervolging. Celan heeft alles en iedereen verloren op één ding na: het vertrouwen in de Duitse taal. Blauw is in het beroemde gedicht Todesfuge de kleur van de ogen van de Duitse officieren en van de nazi-beulen: “der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau”. (p. 175)

Toch is ook bij hem blauw de kleur van de liefde, van de ontmoeting en van het geven van namen. Omdat de poëzie wezenlijk het geven van namen is, is de poëzie ook de plek van de ontmoeting met het benoemde en de benoemden. Het gaat er om de namen van de gestorvenen en hun lot in het gedicht te gedenken en tevens in het gedicht ontmoetingen mogelijk te maken en een dialoog voor te bereiden. Het gedicht herdenkt de doden en is zo de plek van de liefde en de solidariteit. Daarom kan blauw ook de kleur zijn van de ogen van de geliefde en de belofte solidair te blijven ook al wordt de dichter overweldigt door verdriet en wanhoop:

herzschwer

rollt Azur

über dich hin (p.197)

In haar interpretatie van het gedicht Mandorla, dat gaat om de stralenkrans rondom de koningsblauwe leegte, gaat het volgens Valtolina niet op de eerste plaats om het niets, maar om de waardigheid van de mens die in dat niets staart en om de poëzie zelf die de woorden heeft om dat niets en die waardigheid te benoemen.

Valtolina heeft een prachtig boek geschreven dat met een onbevangen blik de continuïteit laat zien van de Duitse poëzie van Novalis tot Celan aan de hand van de kleur blauw. Diezelfde onbevangenheid valt ook op bij Italiaanse filosofen als Cacciari en Agamben  voor wie de dialoog met de Duitse literatuur dragend is bij de ontwikkelingen van hun eigen gedachten. De Italianen gaan soepeler om met het Duitse erfgoed dan de Duitsers zelf en daarom kun je zoveel van ze leren. Valtolina laat in haar studie over de kleur blauw zien dat het welhaast onmogelijk is om iets over het absolute te zeggen zonder een beroep te doen op de Duitse poëzie. (6)

Noten

1.

Gunnar Decker: Rilkes Frauen oder die Erfindung der Liebe, Berlijn 2006.

2.

Rainer Maria Rilke: Nieuwe gedichten, vertaald en van commentaar voorzien door Peter Verstegen, Amsterdam 2004, 113.

3.

Vgl. Gerhard Kaiser: Brot und Wein: Epiphanie statt Kommunion, in Hans-Georg Kemper: Interpretationen. Gedichte von Georg Trakl, Stuttgart 1999, 142-153.

4.

Gunnar Decker: Gottfried Benn. Genie und Barbar, Berlijn 2006, 101, 111, 112 en 480.

5.

Friedrich Nietzsche: Aldus sprak Zarathoestra, vertaald door P. Endt en H. Marsman, Amsterdam z.j. 135.

6.

Deze recensie verscheen eerder in Streven, oktober 2009, 847-851. Over de kleur blauw in de Duitse poëzie, zie ook de anthologie van Gabriele Sander (red.): Blaue Gedichte, Stuttgart 2004.

Advertenties